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（原標(biāo)題：從石頭到雕塑：中國(guó)石雕在現(xiàn)代知識(shí)體系下的“點(diǎn)石成金”）

20世紀(jì)中葉以后，歐美各大博物館大量收藏、陳列中國(guó)石雕，似乎為一常態(tài)；然而在1905年之前，西方世界實(shí)際并不認(rèn)為中國(guó)有優(yōu)秀的雕塑作品。中西方文化中對(duì)于“雕塑”地位的認(rèn)定也有著天壤之別，西方將“雕塑”放入Fine Art的神圣脈絡(luò)下討論，中國(guó)的雕塑則被視為社會(huì)底層工匠所造之物，為文人收藏家所不齒（Fine Art通常被翻作“美術(shù)”，然“美術(shù)”一詞是借用日語(yǔ)詞匯，日文的“美術(shù)”一詞又是譯自德語(yǔ)的“Kunstegewerbe”，在多次轉(zhuǎn)譯和使用中產(chǎn)生了較大的歧異。如今應(yīng)當(dāng)將 Fine Art譯作“美術(shù)”還是“藝術(shù)”也并無(wú)定論，故下文將直接使用英文）。那么，在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，中國(guó)雕塑為何可以從工匠打造之石，一躍而成藝術(shù)家的偉大創(chuàng)作？杜克大學(xué)藝術(shù)史系阿部賢次（Stanley K. Abe）教授一篇被收于2008年《珍寶重現(xiàn)：哥倫比亞大學(xué)賽克勒收藏的中國(guó)石雕》（Treasure Rediscovered: Chinese Stone Sculpture from the Sackler Collection at Columbia University）的文章，即探討了上述問(wèn)題：中國(guó)石雕是如何在世紀(jì)交替之際被納入西方 的“Fine Art”范疇，亦即“雕塑”何以在西方現(xiàn)代藝術(shù)理論體系下成為中國(guó)藝術(shù)門類之問(wèn)題。本文以改寫(xiě)阿部賢次教授文章為主，亦融合了一些筆者的其他閱讀經(jīng)驗(yàn)。阿部教授一文為臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所林圣智老師“墓葬圖像專題研究”課的指定閱讀文章，筆者在中興大學(xué)歷史系游逸飛老師建議與指導(dǎo)下撰寫(xiě)此文，并收入古代中國(guó)研究青年學(xué)者研習(xí)會(huì)的“雅俗之間”專輯。

杜克大學(xué)阿部賢次教授。圖片來(lái)源：杜克大學(xué)藝術(shù)史系官網(wǎng)。

西洋藝術(shù)中的Fine Art一詞是相對(duì)于“應(yīng)用藝術(shù)”（Applied Art）而產(chǎn)生，故西方視繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)與詩(shī)歌為Fine Art的五大門類，而與日常生活息息相關(guān)的陶器、金屬器具則被歸為應(yīng)用藝術(shù)。中國(guó)的傳統(tǒng)詞匯中原本并無(wú)與Fine Art對(duì)應(yīng)的用語(yǔ)，直到19世紀(jì)末，中國(guó)才從日本引入“美術(shù)”一詞作為 Fine Art的翻譯，該詞匯在日本則產(chǎn)生于1872年明治政府準(zhǔn)備參加維也納萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)之際。新專有名詞的產(chǎn)生并不僅僅代表語(yǔ)言上的革新，也牽涉到中國(guó)藝術(shù)如何被歸入現(xiàn)代知識(shí)架構(gòu)之中的問(wèn)題。中國(guó)藝術(shù)原本的門類在西方知識(shí)架構(gòu)沖擊之下被打散，尷尬的是，西方于十九世紀(jì)末對(duì)于中國(guó)藝術(shù)也尚處于摸索、建構(gòu)階段。“雕塑”雖在西方傳統(tǒng)下被視為Fine Art，中國(guó)雕塑卻有其特殊性。中國(guó)雕塑常在特定目的下由底層工匠制作，就用途而言本當(dāng)隸屬于“應(yīng)用藝術(shù)”，就表現(xiàn)形式而言卻屬于Fine Art。故如何定義中國(guó)雕塑，成為一棘手問(wèn)題。

阿部教授認(rèn)為，不同于書(shū)法、繪畫(huà)、古青銅器、玉器、瓷器等，中國(guó)的雕塑常大規(guī)模制造并用于建筑、喪葬、紀(jì)念活動(dòng)等，不被文人收藏家重視。雕塑不被中國(guó)收藏家重視的原因有二，其一為創(chuàng)作者地位低下：即便有少數(shù)雕塑家被記入史書(shū)，大部分雕塑家都被視為工匠而非藝術(shù)家。其二為中國(guó)收藏家長(zhǎng)期以來(lái)以銘文拓片為主的、重文字輕圖像的收藏方式：雖然雕塑的價(jià)值不被看好，收藏家卻十分重視石雕上面的銘文，如宋代以及18世紀(jì)乾隆年間的金石學(xué)研究者多為歷史學(xué)家而非藝術(shù)家，他們?cè)谘芯慨?huà)像石過(guò)程中，注重的也是榜題和銘文。阿部賢次教授文中以18世紀(jì)金石學(xué)家黃易（1744-1802）為例，認(rèn)為他曾游歷龍門石窟，卻在千千萬(wàn)萬(wàn)佛像簇?fù)硐陋?dú)對(duì)銘文抱持最大興趣。類似的現(xiàn)象還可以在著名的武梁祠研究中找到，宋代洪適（1117-1184）的《隸釋》與《隸續(xù)》雖然分別收錄武氏墓地的銘文與畫(huà)像，然巫鴻曾指出宋代金石學(xué)家的研究仍是通過(guò)釋讀畫(huà)像的榜題以確定畫(huà)像主題，且最為重視的是將石刻與著錄于史書(shū)的案例進(jìn)行考證式比較。簡(jiǎn)言之，無(wú)論是宋代或清代金石學(xué)家的研究特色都并非藝術(shù)史式的研究，他們將圖像視為“證經(jīng)訂史”的材料，其對(duì)畫(huà)像的研究基本屬于圖像志研究（iconographical study）。此外，這種以收藏、觀覽拓片為主，以實(shí)地考察為輔的研究方式也使西方定義下的“浮雕”藝術(shù)被早期中國(guó)學(xué)者納入“繪畫(huà)史”范圍；當(dāng)收藏者將拓本裝裱成冊(cè)后，石刻畫(huà)像即全然轉(zhuǎn)化為紙本繪畫(huà)?？傃灾?，中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)本身即不重視雕塑，而少數(shù)學(xué)者關(guān)注的石刻圖像，也被納入了“繪畫(huà)”領(lǐng)域而非“雕塑”領(lǐng)域，并且被以歷史而非藝術(shù)的方式進(jìn)行研究，這與西方傳統(tǒng)大行徑庭。

洪適《隸釋》卷六中的兩頁(yè)。圖片來(lái)源：巫鴻著（柳楊、岑柯譯）《武梁祠——中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》（北京：生活、讀書(shū)、新知三聯(lián)書(shū)店，2006），頁(yè)52。

而中國(guó)雕塑地位在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初短短數(shù)十年中的巨變，就阿部教授而言，實(shí)則源自四方面因素：中國(guó)收藏家對(duì)雕塑態(tài)度的轉(zhuǎn)變，西方世界中國(guó)藝術(shù)著作的出版，日本收藏家的研究、購(gòu)買與轉(zhuǎn)賣，以及各大博物館的東方藝術(shù)展覽。首先，在中國(guó)收藏家方面，19世紀(jì)后半葉，外憂內(nèi)患使得古物的保存、收藏與買賣再掀高潮，中國(guó)古物學(xué)家對(duì)于雕塑的態(tài)度在此時(shí)期也有所轉(zhuǎn)變，可以體現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一，在著錄方式上，圖像部分雖然仍未納入審美欣賞范疇，卻得到了少數(shù)古物學(xué)家如趙之謙（1829-1884）的重視，趙氏在拓印銘文時(shí)，也將梁朝佛像繪制于文字上方（圖5）。另一位收藏家端方（1861-1911）的青銅器收藏著錄中也包含了鍍金佛像，著錄中亦將每個(gè)藏品以線描形式精心描繪，并配合以銘文拓印，這代表雕塑與青銅收藏著錄具備了相同形式（端方對(duì)佛像雕塑的重視很大程度上可能是因?yàn)槠淝嚆~材質(zhì)）。其二，在古物市場(chǎng)方面，雕塑在中國(guó)市場(chǎng)上開(kāi)始流通，小型雕塑由于方便搬運(yùn)攜帶開(kāi)始被收藏家關(guān)注，如甲骨文的最早發(fā)現(xiàn)者，也是著名收藏家的王懿榮（1945-1900）在游歷山東時(shí)收購(gòu)佛像，這意味著在當(dāng)時(shí)此類雕塑作品在中國(guó)古物市場(chǎng)已經(jīng)流通。同時(shí)，大型雕塑也被買賣，例如端方即收購(gòu)過(guò)一個(gè)被定為516年的大型彌勒佛。

北魏彌勒佛石雕，定年516，著色、鍍金石灰?guī)r，現(xiàn)藏賓大博物館。圖片來(lái)源：Stanley K. Abe, “From Stone to Sculpture”, p.9.

第二，西方中國(guó)藝術(shù)著作的出版，使西方世界逐漸認(rèn)識(shí)了中國(guó)雕塑。即便19世紀(jì)末少數(shù)中國(guó)古物收藏家已將石雕視為具備審美價(jià)值之物，西方人仍然糾結(jié)于是否可以將“石雕”納入“中國(guó)藝術(shù)”范疇，“中國(guó)藝術(shù)”概念本身在西方世界也處在摸索階段。西方早期的中國(guó)藝術(shù)書(shū)寫(xiě)中，雖然特別分出“雕塑”門類，但圖像材料多使用中國(guó)傳統(tǒng)的浮雕拓片；直至展示立體雕塑的照片被大量出版，中國(guó)雕塑才在世界范圍內(nèi)引發(fā)轟動(dòng)。首位中國(guó)藝術(shù)的歐洲書(shū)寫(xiě)者為法國(guó)外交官、歷史學(xué)家Maurice Pal ologue（1859-1944），其著作《中國(guó)藝術(shù)》（L art chinoise, 1887）的架構(gòu)是以材料和形式分類，分為青銅、建筑、石雕、木雕與象牙雕、瓷器、玻璃、琺瑯、繪畫(huà)與漆器。書(shū)中圖片大多來(lái)自法國(guó)私人收藏，其中青銅被視為最高級(jí)的雕塑材料。“石雕”章節(jié)的插圖則為山東省孝堂山和武梁祠的浮雕拓片。雖然書(shū)中提到石雕佛像的重要性，該書(shū)所使用案例卻為一制造粗糙、比例失調(diào)的杭州佛像。這可以反映兩個(gè)問(wèn)題：首先，西方學(xué)者接觸的石雕大多局限于租借地，如北京、天津、上海附近，更優(yōu)秀的龍門、西安石雕尚不為人所知。其次，即便所用案例極差，作者仍堅(jiān)持保留一個(gè)章節(jié)專門談?wù)撌?，也可體現(xiàn)西方Fine Art中石雕不可動(dòng)搖的重要地位。

Pal ologue《中國(guó)藝術(shù)》一書(shū)中的孝堂山拓片插圖。圖片來(lái)源：Pal ologue, Maurice, “La Pierre Sculpt e”, L'art chinois, 1887 (Paris : Maison Quantin), pp.134-135.

下一部西方的中國(guó)藝術(shù)著作為十年后英國(guó)醫(yī)生、東方學(xué)家卜士禮（Stephen Bushell, 1844-1908）的《中國(guó)藝術(shù)）(Chinese Art ），該書(shū)被阿部教授視為將雕塑發(fā)展為中國(guó)藝術(shù)門類的重要作品。在談?wù)撝袊?guó)雕塑時(shí)，卜士禮與上述Pal ologue的安排與選材有兩點(diǎn)不同，首先，卜士禮的“雕塑”一章中只談石雕，而將青銅等其他材質(zhì)的雕塑排除。其次，他受中國(guó)本土收藏家的興趣與品味影響極大，故其選材、呈現(xiàn)形式都非常“中國(guó)”。作為第一個(gè)將武梁祠拓片帶回歐洲之人，他的書(shū)中大多數(shù)圖片材料皆使用中國(guó)收藏家喜愛(ài)的石雕拓片，使得此部分更似中國(guó)傳統(tǒng)的銘文研究而不似雕塑研究。他從石鼓文談起，進(jìn)而討論山東的孝堂山與武梁祠。值得注意的是，卜士禮編書(shū)的時(shí)代照相術(shù)已經(jīng)普及，書(shū)中其他章節(jié)圖片基本都以照片呈現(xiàn)，唯獨(dú)雕塑一章以拓片為主（該章僅有少數(shù)照片，例如石鼓、明皇陵等）。

Pal ologue與卜士禮的著作皆未使中國(guó)雕塑受到西方重視，真正使得中國(guó)雕塑被納入Fine Art脈絡(luò)的則為法國(guó)著名漢學(xué)家愛(ài)德華·沙畹（ douard Chavannes,1865-1988)。沙畹有著“歐洲漢學(xué)泰斗”之譽(yù)，是法國(guó)敦煌學(xué)研究先驅(qū)，我們所熟知的伯希和（Paul Pelliot，1878-1945）與馬伯樂(lè)（Henri Masp ro，1883-1945）均出自其門下。他晚年曾在中國(guó)北方進(jìn)行田野調(diào)查，并出版了多部對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的巨著，其中以《中國(guó)漢代石刻》（La Sculpture sur pierre en Chine au temps des deux dynasties Han，1893）與《中國(guó)北方考古記》（Mission arch ologique dans la Chine septentrionale, 1913）最為著名。沙畹雖也對(duì)傳統(tǒng)的銘文學(xué)有極大的興趣，但他在中國(guó)田野調(diào)查后出版的500多張照片，為西方展示了從前鮮為人知的云崗、龍門石窟。也恰恰是這500張照片，終于使中國(guó)雕塑在世界范圍引發(fā)轟動(dòng)。

沙畹與其夫人Alice Dor的日本之旅。圖片來(lái)源：維基百科。 

沙畹于1900年拍攝于河南。圖片來(lái)源：中國(guó)歷史照片 http://www.chinesephotography.org

除中國(guó)收藏家態(tài)度轉(zhuǎn)變、西方中國(guó)藝術(shù)著作問(wèn)世之外，第三個(gè)促使中國(guó)雕塑地位轉(zhuǎn)變的因素為日本收藏家的研究、購(gòu)買與轉(zhuǎn)賣。日本收藏家的研究不但肯定了中國(guó)雕塑的歷史與藝術(shù)價(jià)值，更重要的是，他們也將中國(guó)雕塑首次介紹給了美國(guó)的博物館。我們雖常將歐美博物館并稱西方博物館，然而美國(guó)博物館與歐洲博物館間實(shí)際具備很大的差異。如今我們熟知的美國(guó)博物館，例如大都會(huì)博物館與波士頓美術(shù)館，皆于1870年代建立，面對(duì)有著悠久歷史、豐富藏品的歐洲博物館所帶來(lái)的壓力，美國(guó)博物館則經(jīng)歷了經(jīng)費(fèi)短缺、人力不足、缺乏藏品等困難。美國(guó)博物館只能轉(zhuǎn)變發(fā)展策略，故十分重視東方藝術(shù)收藏及博物館公眾教育。日本收藏家岡倉(cāng)天心（ ，1862-1913）與早崎幸吉（1874-1956）扮演了中間人角色，他們把中國(guó)雕塑推向迫切需要以東方藝術(shù)品充實(shí)館藏的眾多美國(guó)博物館。岡倉(cāng)與早崎二人在西安寶慶寺（也稱寶慶寺華塔）中對(duì)唐代佛像進(jìn)行研究，所拍攝的照片1896年發(fā)表于日本藝術(shù)期刊《國(guó)華》。寶慶寺中的佛雕原本置于七寶臺(tái)，后者于703年為武則天修建，在其毀壞后雕像被移至寶慶寺。1901年，早崎幸吉從寶慶寺僧人手中購(gòu)入25尊石雕，這也是第一批被外國(guó)人購(gòu)買的中國(guó)石雕。1906年，早崎帶著這25個(gè)石雕回到日本，同年，波士頓美術(shù)館從其手中購(gòu)買了一菩薩立像。最終，早崎手中有四件作品流入美國(guó)，其中包括著名的收藏家弗瑞爾（Charles Freer, 1854-1919）于1909年購(gòu)置的作品。菩薩立像被購(gòu)入波士頓美術(shù)館之際，該美術(shù)館實(shí)際只有日本藝術(shù)展廳，尚未設(shè)立中國(guó)藝術(shù)廳。該館的重要贊助人Earnest Femollosa (1853-1908)與 William Sturgis Bigelow (1850-1926)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的全部知識(shí)也都來(lái)自日本。1907年，岡倉(cāng)天心二人又為波士頓美術(shù)館購(gòu)入35尊佛、道教雕塑，這些雕塑的來(lái)源雖然未被記錄，然通過(guò)風(fēng)格分析可知基本來(lái)自陜西省。

《國(guó)華》中的七寶臺(tái)唐代雕塑照片，定年703。圖片來(lái)源：Stanley K. Abe, “From Stone to Sculpture”, p.12.

波士頓美術(shù)館從早崎幸吉二人處購(gòu)得的唐石雕四天王像，定年八世紀(jì)后半葉，藏品序號(hào)10.302。圖片來(lái)源：波士頓美術(shù)館官網(wǎng)。

第四，美國(guó)大型博物館的東方藝術(shù)專題展覽中，大型石雕一躍成為觀眾專注的焦點(diǎn)。最初歐美無(wú)論私人收藏家還是博物館皆對(duì)中國(guó)石雕無(wú)太大興趣，例如1910-1917年，大阪古董商山中定次郎（ ，1866-1936）雖然成功地轉(zhuǎn)賣給弗瑞爾數(shù)十尊石雕，但是他和其他收藏家、商人或博物館的交易都不成功。盧芹齋（C .T. Loo，1880-1957）也遇到同樣的問(wèn)題，他從山東孝堂山取得的石雕在法國(guó)及歐洲皆找不到買主。直到1915年，盧芹齋的照片才引起了費(fèi)城藝術(shù)博物館的興趣，館長(zhǎng)George Byron Gordon (1870-1927)購(gòu)買了三件石雕，原本為了充實(shí)館內(nèi)圓形的哈里森大廳，沒(méi)想到卻成為下一個(gè)展覽開(kāi)幕式的焦點(diǎn)。自1916年哈里森大廳舉辦東方藝術(shù)展覽之后不到十年的時(shí)間內(nèi)，中國(guó)雕塑即從“非藝術(shù)”一躍而成各種展覽的焦點(diǎn)。

費(fèi)城美術(shù)館哈里森大廳1916年2月的東方美術(shù)展覽現(xiàn)場(chǎng)。圖片來(lái)源：Stanley K. Abe, “From Stone to Sculpture”, p.13.

此后，在1930年代，中國(guó)石雕的買賣雖然仍在繼續(xù)，卻在軍閥混戰(zhàn)、中日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下降溫，1949年中共建政后文物則禁止被運(yùn)往海外。也就是說(shuō)，我們熟知的收藏家阿瑟·賽克勒（Arthur Sackler, 1913-1987），在1960年代獲得的藏品是在1940年代以前被運(yùn)出中國(guó)的。賽克勒作為美國(guó)著名的慈善家、收藏家，曾經(jīng)捐贈(zèng)大都會(huì)博物館、普林斯頓大學(xué)博物館、哈佛大學(xué)博物館，以及我們熟知的1993年開(kāi)館的北大賽克勒考古與藝術(shù)博物館。在石雕收藏方面，賽克勒與另外一位著名收藏家艾弗里·布倫戴奇（Avery Brundage, 1887-1975）一樣，都是該領(lǐng)域的后進(jìn)者。

賽克勒在辦公室。圖片來(lái)源：維基百科。

中國(guó)文化與藝術(shù)在現(xiàn)代西方知識(shí)體系沖擊下雖然經(jīng)歷了打散與重組的過(guò)程，中國(guó)雕塑藝術(shù)進(jìn)入西方也同樣為西方藝術(shù)與審美價(jià)值觀帶來(lái)了沖擊。對(duì)于中國(guó)雕塑的欣賞引發(fā)了二十世紀(jì)歐美對(duì)于“現(xiàn)代藝術(shù)”（modern art）、“再現(xiàn)”（representation）、“抽象”（abstraction）等概念的論辯，以及亨利·亞當(dāng)斯（Henry Adames, 1838-1918）等人引領(lǐng)的反現(xiàn)代主義（antimodernism）思潮。在克萊夫·貝爾（Clive Bell, 1881-1964）將一尊佛雕注釋為“原始藝術(shù)”（primitive art）并賦予崇高贊揚(yáng)之際，現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)三巨頭之一Roger Fry（1866-1934）的著作《塞尚的發(fā)展》（The Development of Cezanne）一書(shū)亦受到中國(guó)藝術(shù)影響。上世紀(jì)末，美國(guó)知名博物館長(zhǎng)、策展人Derek Gillman（1952- ）則特別針對(duì)佛雕藝術(shù)，對(duì)中國(guó)藝術(shù)帶給西方審美和現(xiàn)代藝術(shù)理論的沖擊進(jìn)行了詳細(xì)論述。在《中國(guó)佛雕在西方世界的觀感》（“The Reception of Chinese Buddhist Sculpture in the West”）一文中，他認(rèn)為中國(guó)雕塑造型線條所傳達(dá)之“韻律”（rhythm），在西方人眼中，如同其他文化中的原始藝術(shù)一樣，是生命活力與表現(xiàn)力之源泉；中國(guó)佛雕藝術(shù)之“生命”又包含兩個(gè)層次的意義，佛雕所塑造的形象既代表了一特定神祇在宗教領(lǐng)域上的地位、職責(zé)與力量，另一方面，這些形象也代表了由工匠、贊助人、佛教信徒群體所共同制造的精神與理念世界。阿部教授感慨，如今的西方博物館中，中國(guó)石雕被置于玻璃展柜之內(nèi)為人瞻仰，并在歐美被普遍視為偉大“藝術(shù)家”的創(chuàng)作。這導(dǎo)致了西方對(duì)于“創(chuàng)作者”問(wèn)題的再思考，他們眼中的天才的藝術(shù)家，實(shí)際上在中國(guó)只是無(wú)名工匠，也引發(fā)了西方20世紀(jì)對(duì)于“無(wú)名氏藝術(shù)”的尊敬。

 

參考文獻(xiàn)：

Stanley K. Abe, “From Stone to Sculpture The Alchemy of the Modern,” Treasures Rediscovered: Chinese Stone Sculpture from the Sackler Collections at Columbia University (NY Columbia University, Wallach Art Gallery,U.S, 2009),pp.7-16.

巫鴻著（柳楊、岑柯譯）《武梁祠——中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》（北京：生活、讀書(shū)、新知三聯(lián)書(shū)店，2006）。Edward Porter Alexander, Museum in Motion: An Introduction to the History and Functions of Museums, (Altamira Press, 2008).

Walter Muir White, Museum of Fine Arts Boston: A Centennial History, Vol. I (The Belknap Press of Harvard University Press, 1970).

Derek Gillman, "The Reception of Chinese Buddhist Sculpture in the West,” Art Bulletin of Victoria 38 (1998), 7-12.

(原標(biāo)題：從石頭到雕塑：中國(guó)石雕在現(xiàn)代知識(shí)體系下的“點(diǎn)石成金”)