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　引  言

　　在中國(guó)，具有現(xiàn)代意義的雕塑概念僅有100多年的歷史，新中國(guó)北京的雕塑是與共和國(guó)同時(shí)起步的。這與雕塑所具有的永恒性有關(guān)，與雕塑在空間上的特性有關(guān)。

　　1949年，是中華人民共和國(guó)建國(guó)之年。就在開國(guó)大典的前一天，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議決定在首都天安門廣場(chǎng)建立人民英雄紀(jì)念碑。因此，人民英雄紀(jì)念碑成為新中國(guó)美術(shù)史的開篇之作，也成為新中國(guó)以及北京雕塑發(fā)展的起點(diǎn)。60年來，北京的雕塑發(fā)展可以分為兩條線，四個(gè)時(shí)期。一條線，是從廣場(chǎng)紀(jì)念性雕塑到城市雕塑，再到公共藝術(shù)的發(fā)展；另一條線，是架上雕塑的理念與形態(tài)的變化。所謂四個(gè)時(shí)期，第一時(shí)期，是指1949年至1966年 ；第二個(gè)時(shí)期，是1967年至1978年；第三個(gè)時(shí)期，是1979年至1999年，第四個(gè)時(shí)期，是2000年到2009年，這四個(gè)時(shí)期囊括了北京建國(guó)以來的雕塑發(fā)展歷程。

　　雕塑與其他藝術(shù)門類的最大區(qū)別在于它的公共性、永恒性和巨大的體量。因此，建國(guó)初期，新的中國(guó)、新的政權(quán)需要以大型公共雕塑的形式來呈現(xiàn)一種新興共和國(guó)的國(guó)家態(tài)度。在受前蘇聯(lián)的紀(jì)念性雕塑的影響下，集中力量建造了一批以人民英雄紀(jì)念碑、農(nóng)展館廣場(chǎng)雕塑為主體的一批城市雕塑作品。又因?yàn)檎?、?jīng)濟(jì)等諸多原因，全國(guó)的雕塑工程并不多，最為重要的項(xiàng)目大多集中在北京。因此北京的雕塑工程，不僅以其獨(dú)特的方式記述了這段歷史，更在數(shù)量和質(zhì)量上成為全國(guó)廣場(chǎng)紀(jì)念性雕塑的代表。文革結(jié)束后，在劉開渠等老一輩雕塑家的倡導(dǎo)下，提出了“城市雕塑”的概念，使雕塑開始走向城市空間，服務(wù)城市生活，題材也開始有了相應(yīng)的變化。在進(jìn)入新世紀(jì)前后，雕塑的“公共性”被提出來，雕塑概念的拓展以及城市空間雕塑的多樣性，使以雕塑為基點(diǎn)的“公共藝術(shù)”成為創(chuàng)作的重點(diǎn)，至北京奧運(yùn)會(huì)雕塑的公共藝術(shù)化成為主流。而另一條線，雕塑的個(gè)人化創(chuàng)作伴隨著藝術(shù)教育、展覽，一直沒有停止過。在改革開放之前，創(chuàng)作的數(shù)量和質(zhì)量，都不如人意。因?yàn)楦鞣矫鏃l件的制約，個(gè)人的創(chuàng)作，相對(duì)較少。改革開放之后，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使雕塑這種占用資源的藝術(shù)形式進(jìn)入個(gè)人創(chuàng)作成為可能，個(gè)性化也逐漸增強(qiáng)。尤其是雕塑與不同藝術(shù)形式的融合，更成為一種趨向。

　　回顧新中國(guó)北京這60年的雕塑發(fā)展，前30年可以說是成就與遺憾并存的30年。它所具有的社會(huì)學(xué)意義也許在某種程度超越了藝術(shù)的本體價(jià)值。這一時(shí)期的創(chuàng)作，力求減少古典雕塑與觀眾的距離，使其更具有人民性?？捎忠蚱湟獮橐粋€(gè)政治目標(biāo)服務(wù)，而帶有“臉譜化”的色彩，從而使作品失去了很多應(yīng)有的人性魅力。但也因?yàn)槿绱?，這些作品的相似性，使其所具有的“符號(hào)性”增強(qiáng)，而表達(dá)出一種強(qiáng)烈的時(shí)代特色。它們所擁有的整體性藝術(shù)價(jià)值，其力量之強(qiáng)、力度之大，尤其是那批老藝術(shù)家在作品中所注入的熱情與真誠(chéng)，是今天的許多作品所不能及的。改革開放的30年，應(yīng)該說是開拓與探索的30年，不僅是藝術(shù)形式的變化，更是思想觀念、藝術(shù)理念變化的產(chǎn)物，使雕塑的語(yǔ)言更加多樣，外延更為寬泛，給雕塑帶來了新的生機(jī)。北京雕塑的60年，是中國(guó)雕塑60年的縮影，是中國(guó)雕塑這個(gè)學(xué)科60年發(fā)展的集中呈現(xiàn)。這里不僅因?yàn)樵诒本﹨R聚了中國(guó)最多的藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)家群體，更因?yàn)樵诒本┊a(chǎn)生了一批重要的標(biāo)志性作品，具有重要的代表意義。

　　第一章  堅(jiān)實(shí)的起步（1949年-1966年）

　　矗立在天安門廣場(chǎng)的人民英雄紀(jì)念碑是新中國(guó)第一座大型紀(jì)念性藝術(shù)工程，也是新中國(guó)美術(shù)史中城市雕塑的開篇之作，更是北京60年雕塑史的開篇之作。它所承載的并非一段冷冰冰的歷史，而是中華民族對(duì)于近代滄桑巨變深刻的情感體驗(yàn)。而配合“十大建筑”完成的以農(nóng)展館廣場(chǎng)群雕為代表的作品，則構(gòu)成了新中國(guó)雕塑的最初形態(tài)。與此相呼應(yīng)，一批專業(yè)機(jī)構(gòu)的建立，為雕塑的發(fā)展提供了人才的準(zhǔn)備，為北京乃至全國(guó)雕塑的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

　　第一節(jié)  開篇大作——人民英雄紀(jì)念碑

　　人民英雄紀(jì)念碑位于天安門廣場(chǎng)中心偏南部，總高37.94米。整體有如中國(guó)傳統(tǒng)的石碑，頂部為小廡殿的造型，底部為雙層月臺(tái)，四周環(huán)繞漢白玉欄桿，下層大須彌座束腰部四面鑲嵌著表現(xiàn)八個(gè)題材的十幅漢白玉浮雕，以鮮明的形象概括地表現(xiàn)了從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到新中國(guó)成立一百年以來中國(guó)人民自強(qiáng)不息，反抗列強(qiáng)，爭(zhēng)取民族獨(dú)立和人民幸福自由的艱苦歷程。

　　碑身北側(cè)為正面，其上浮雕為“勝利渡長(zhǎng)江”，兩側(cè)為 “歡迎人民解放軍”、“支援前線”的裝飾浮雕；西面是“抗日游擊戰(zhàn)爭(zhēng)”、“南昌起義”主題浮雕；南面浮雕表現(xiàn)了“五卅運(yùn)動(dòng)”、“五四運(yùn)動(dòng)”、“武昌起義”的歷史場(chǎng)景；東面浮雕則為“金田起義”、“虎門銷煙” 主題。每件浮雕高2米，寬分別為2~6.4米，總長(zhǎng)40.68米，雕刻著不同時(shí)期栩栩如生的歷史人物一百七十余位。毛澤東手書碑文“人民英雄永垂不朽”8個(gè)鎏金大字位于正面碑心，背面碑心則由7塊大理石組成，鐫刻著毛澤東主席所撰、中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議第一屆全體會(huì)議通過、周恩來書寫的碑文。

　　1949年9月30日，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議第一屆全體會(huì)議決定，為紀(jì)念在人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)和人民革命中犧牲的人民英雄，在首都天安門建立人民英雄紀(jì)念碑。當(dāng)天下午出席中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議的全體代表由朱德帶隊(duì)來到天安門廣場(chǎng)，舉行了建立紀(jì)念碑的奠基典禮。周恩來發(fā)表講話，毛澤東宣讀碑文后，各代表團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)和在場(chǎng)代表共同完成了奠基典禮。

　　作為新中國(guó)第一座大型紀(jì)念性建筑工程，人民英雄紀(jì)念碑的規(guī)劃要求在工程設(shè)計(jì)和建造方面有獨(dú)到的創(chuàng)新。為此，在紀(jì)念碑奠基典禮后，北京市都市計(jì)劃委員會(huì)首先向全國(guó)各建筑設(shè)計(jì)單位、大專院校建筑系發(fā)出征選紀(jì)念碑規(guī)劃設(shè)計(jì)通知，征集紀(jì)念碑設(shè)計(jì)方案。至1951年，北京市都市計(jì)劃委員會(huì)共收到各種形式的設(shè)計(jì)方案140多件，截稿時(shí)共收到240多件。這些方案大概分四種類型，即高而集中的；高而分散的；矮而集中的；矮而分散的。為了體現(xiàn)周恩來總理關(guān)于建筑紀(jì)念碑目的在于“紀(jì)念死者，鼓舞生者”的指示，北京市都市計(jì)劃委員會(huì)歸納方案四個(gè)類型以后，經(jīng)過各方面、各團(tuán)體以及在京的一些建筑師、藝術(shù)家會(huì)同評(píng)選和組織討論后，多認(rèn)為歌頌人民英雄的崇高形象，表現(xiàn)其偉大功績(jī)，應(yīng)采取高大而挺拔的表現(xiàn)形式，最后確定了“高而集中”的原則，并組織設(shè)計(jì)人員歸納設(shè)計(jì)方案，連同模型送中央審定。經(jīng)審查，初步選出高聳的炬形立柱等3個(gè)方案，并將其做成1：5的大模型，連同上坡屋頂和群雕像的兩個(gè)碑頂小模型，自1951年國(guó)慶節(jié)起放在天安門廣場(chǎng)人民英雄紀(jì)念碑奠基處陳列，廣泛征求全國(guó)人民的意見。

　　在各種方案的討論聲中，梁思成在1951年8月29日致彭真市長(zhǎng)關(guān)于人民英雄紀(jì)念碑設(shè)計(jì)問題的信中，詳細(xì)闡述了他對(duì)紀(jì)念碑的設(shè)計(jì)意見。也正是這一封信，奠定了紀(jì)念碑的建造方案。之后，周總理親自審批了紀(jì)念碑的設(shè)計(jì)方案。1952年由鄭振鐸主持召開會(huì)議，宣布以梁思成和夫人林徽因仿北海公園明代“瓊島春陰”石碑設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)方案為主，再綜合另外3個(gè)方案來建筑紀(jì)念碑。但對(duì)碑頂暫作保留，這時(shí)碑身以下建造方案全部確定，于是立即開展基礎(chǔ)設(shè)計(jì)并施工。

　　1952年5月，北京市政府擔(dān)負(fù)了興建紀(jì)念碑的重任。兩個(gè)月后，紀(jì)念碑建設(shè)進(jìn)入施工階段，雕塑的創(chuàng)作、審稿、定稿工作成為建設(shè)工作的重中之重。雕塑在此項(xiàng)工程中處于顯要的位置，雕塑內(nèi)容與紀(jì)念碑主題的關(guān)系，雕塑形式與碑體造型的關(guān)系，雕塑形象與周邊環(huán)境的關(guān)系及雕塑自身選題、構(gòu)思、造型、制作的質(zhì)量?jī)?yōu)劣都直接關(guān)系紀(jì)念碑能否成功。

　　為了保證紀(jì)念碑雕塑的藝術(shù)品質(zhì)，于是由中國(guó)美協(xié)副主席、中央美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)江豐領(lǐng)導(dǎo)已有創(chuàng)作革命歷史題材創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的繪畫家和雕塑家首先進(jìn)行繪畫構(gòu)圖。1952年7月18日，首都人民英雄紀(jì)念碑興建委員會(huì)又召開了雕畫史料編審委員會(huì)第一次會(huì)議，會(huì)議由雕畫史料編審委員會(huì)負(fù)責(zé)人范文瀾主持，江豐、榮孟源、王朝聞、滑田友、鄭振鐸等人出席了會(huì)議。

　　1952年8月1日，紀(jì)念碑在中國(guó)人民解放軍建軍25周年紀(jì)念日正式動(dòng)工興建。不過，如此重要的國(guó)家工程實(shí)施起來并非一帆風(fēng)順。1953年初，當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們對(duì)雕塑部分意見分歧較大，每個(gè)人創(chuàng)作手法有所不同，同時(shí)又希望用自己的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格作為紀(jì)念碑浮雕風(fēng)格的基本調(diào)子，而且當(dāng)時(shí)碑形和題材的反復(fù)變化無(wú)形中影響了雕塑家們創(chuàng)作精神的集中和深入。為此，原杭州市副市長(zhǎng)、中央美院華東分院校長(zhǎng)、著名雕塑家劉開渠由周恩來總理提名、北京市政府致函中華人民共和國(guó)政務(wù)院借調(diào)到人民英雄紀(jì)念碑任設(shè)計(jì)處處長(zhǎng)兼美工組組長(zhǎng)，主持紀(jì)念碑建設(shè)工作。劉開渠開始工作后，以行政領(lǐng)導(dǎo)干部和雕塑藝術(shù)家的雙重身份帶領(lǐng)藝術(shù)家們正式啟動(dòng)雕塑創(chuàng)作，統(tǒng)一了大家的認(rèn)識(shí)，對(duì)紀(jì)念碑雕塑藝術(shù)整體風(fēng)格的形成起到至關(guān)重要的作用。

　　1958年4月22日，人民英雄紀(jì)念碑正式竣工，并于5月1日國(guó)際勞動(dòng)節(jié)揭幕，當(dāng)時(shí)主持北京市工作的彭真同志率領(lǐng)首都各屆人民代表為人民英雄紀(jì)念碑舉行了揭幕儀式。人民英雄紀(jì)念碑存在的意義超出了政治、也超出了藝術(shù)的層面，直指向中華民族存在的本性。因此，一件跨越時(shí)代的紀(jì)念性雕塑，在兼容了藝術(shù)性之外，因其所具有的深刻意義與博大胸懷而永存，直至今天仍被視為新中國(guó)的里程碑式的作品。

　　第二節(jié)  激情與實(shí)干

　　建國(guó)以來，雕塑藝術(shù)進(jìn)入了新的歷史時(shí)期，這一時(shí)期的雕塑創(chuàng)作既有工程浩大、氣勢(shì)恢弘的環(huán)境雕塑，也有反映雕塑家個(gè)人藝術(shù)理想的小品雕塑。經(jīng)過十年的發(fā)展，特別是1957年“一五”計(jì)劃提前超額完成，新中國(guó)已經(jīng)具備了一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，為城市建設(shè)和藝術(shù)事業(yè)發(fā)展提供了條件。

　　1958年，為了迎接即將到來的新中國(guó)成立十周年，讓北京呈現(xiàn)出新的城市面貌，中國(guó)政府在當(dāng)年的9月5日確定了國(guó)慶工程任務(wù)，即人們所說的“十大建筑”，這其中包括人民大會(huì)堂、全國(guó)農(nóng)業(yè)展覽館、北京工人體育場(chǎng)、民族文化宮等著名建筑。

　　1958年與十大建筑配套的雕塑創(chuàng)作是新中國(guó)前十年大型雕塑創(chuàng)作研究的總結(jié)。這一時(shí)期的雕塑創(chuàng)作既向外國(guó)優(yōu)秀的藝術(shù)形式學(xué)習(xí)，也尊重我國(guó)本土欣賞習(xí)慣，其中不乏具有開創(chuàng)性的作品。在所有的十大建筑環(huán)境雕塑中最重要的是農(nóng)業(yè)展覽館的“慶豐收”組雕[1]（圖1-10，1-11）。在農(nóng)業(yè)展覽館前的廣場(chǎng)上屹立著兩組群雕，刻畫的是兩組豐收的行列，一組以一個(gè)力士站在馬背上舉臂擂鼓為中心，另一組以一位婦女在馬背上奮力打鈸為中心。從整體上來看兩組雕塑都運(yùn)用了蘇聯(lián)雕塑的表現(xiàn)手法，造型概括有力，但是同時(shí)在雕塑的敘事情節(jié)和細(xì)節(jié)的刻畫方面又保留了我國(guó)民族藝術(shù)的特點(diǎn)。兩組雕塑遙相呼應(yīng)，既有一種新時(shí)代積極向上的精神也符合中國(guó)傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，整個(gè)雕塑雄壯有力、氣勢(shì)撼人，是十大建筑環(huán)境雕塑中的代表之作。

　　十大建筑中的環(huán)境雕塑已經(jīng)開始注意了雕塑與環(huán)境的關(guān)系，力求雕塑與建筑、環(huán)境形成良好的互動(dòng)關(guān)系。“慶豐收”雕塑以農(nóng)業(yè)為題材，與全國(guó)農(nóng)業(yè)展覽館的主題吻合，同時(shí)雕塑通過形象語(yǔ)言創(chuàng)造一種虛擬的聲響效果，對(duì)整個(gè)農(nóng)展館園區(qū)起到畫龍點(diǎn)睛的作用。

　　除了魯迅美術(shù)學(xué)院創(chuàng)作的這組“慶豐收”群雕以外還有中央美術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作的中國(guó)人民革命軍事博物館的《官兵一致》、《軍民一家》等四組雕塑；劉煥章、關(guān)競(jìng)等人創(chuàng)作的北京工人體育場(chǎng)周圍的體育運(yùn)動(dòng)雕塑，在民族文化宮的由于津源創(chuàng)作的毛主席站像和由王臨乙、傅天仇領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)作的《民族大團(tuán)結(jié)》浮雕作品等。

　　新中國(guó)雕塑的發(fā)展得得益于雕塑藝術(shù)教育的發(fā)展，這一時(shí)期在雕塑界蘇聯(lián)和法國(guó)的雕塑傳統(tǒng)并存。 1955年，中央美術(shù)學(xué)院舉辦的油畫雕塑訓(xùn)練班邀請(qǐng)了蘇聯(lián)的雕塑家任教，特別是1956年初，文化部聘請(qǐng)了蘇聯(lián)雕塑家尼古拉·尼古拉耶維奇·克林杜霍夫在中央美術(shù)學(xué)院成立了雕塑訓(xùn)練班，招收了來自全國(guó)各地美術(shù)院校的講師、助教等19人作為學(xué)員，這批學(xué)員產(chǎn)生了如于津源的《八女投江》、關(guān)偉顯的《號(hào)召》、許叔陽(yáng)的《不屈的王孝和》、馬改戶的《老羊倌》等[2]優(yōu)秀的畢業(yè)創(chuàng)作，這些學(xué)生是后來蘇聯(lián)風(fēng)格雕塑的重要代表。

　　另一方面，二、三十年代老一輩藝術(shù)家?guī)Щ氐姆▏?guó)雕塑傳統(tǒng)仍然在繼續(xù)。法國(guó)學(xué)院派風(fēng)格的雕塑在《人民英雄紀(jì)念碑》上表現(xiàn)得最為突出，早年留學(xué)法國(guó)的劉開渠[3]、滑田友[4]、王臨乙[5]等將法國(guó)藝術(shù)的穩(wěn)重、大氣展現(xiàn)在在紀(jì)念碑浮雕的創(chuàng)作中，取得了令人矚目的藝術(shù)效果。

　　1958年，人民英雄紀(jì)念碑落成以后，周恩來總理指示將參加該工程的雕塑家留在北京，以首都人民英雄紀(jì)念碑籌建委員會(huì)為基礎(chǔ)組建了北京市建筑藝術(shù)雕塑工廠。1960年，中央美院舉辦了為期兩年的雕塑訓(xùn)練班，開設(shè)了第二屆雕塑研究生班，由劉開渠主講，傅天仇、錢紹武為助教，在廣泛、專業(yè)的教學(xué)中《人民英雄紀(jì)念碑》的法國(guó)雕塑傳統(tǒng)得以延續(xù)，并成立了新中國(guó)第一個(gè)高學(xué)歷、專業(yè)化、高密集的雕塑創(chuàng)作隊(duì)伍。1956年文化部提出文藝團(tuán)體實(shí)行經(jīng)濟(jì)上“自給自足，自負(fù)盈虧”的方針，決定在雕塑工作隊(duì)的基礎(chǔ)上成立中國(guó)雕塑工廠，由文化部藝術(shù)局領(lǐng)導(dǎo)，并于1958年正式成立中國(guó)雕塑工廠（坐落于東大橋甲6號(hào)）。[6]

　　1958至1960年上半年是中國(guó)的“大躍進(jìn)”時(shí)期，北京掀起了興建大型雕塑的熱潮。在短時(shí)間內(nèi)雕塑數(shù)量迅速增加，但由于違反了雕塑的基本創(chuàng)作規(guī)律，重?cái)?shù)量不重質(zhì)量，重政治宣傳輕藝術(shù)價(jià)值，好作品并不多，至今留下的碩果僅存的是1958年劉士銘創(chuàng)作的《劈山引水》。這是當(dāng)時(shí)少有的具有一定藝術(shù)思考的作品，原作現(xiàn)保留在河北保定。

　　《劈山引水》是劉士銘早年的代表作品，該作品在蘇聯(lián)雕塑專家克林杜霍夫推薦下，經(jīng)過放大作為“七•一”獻(xiàn)禮，并被安放于北京中山公園的保衛(wèi)和平坊前，在當(dāng)時(shí)的《人民日?qǐng)?bào)》上也曾經(jīng)刊登過。不同于其他的政治性、圖式性很強(qiáng)的大躍進(jìn)時(shí)期的雕塑作品，《劈山引水》有著宏大的氣魄和很強(qiáng)的中國(guó)民間藝術(shù)的特色，雕塑通過一個(gè)將山從中間劈開的男子的形象，在表現(xiàn)一種改天換地的英雄氣概的同時(shí)，呈現(xiàn)了一個(gè)戴著頭巾的典型中國(guó)農(nóng)民的形象。

　　這一時(shí)期除了大型的雕塑以外，還有許多值得注意的小型個(gè)人創(chuàng)作的雕塑，這些雕塑較之于“任務(wù)創(chuàng)作”的大型雕塑藝術(shù)家會(huì)有更多創(chuàng)作自由，其作品也就更加具有個(gè)性化、人性化、更加貼近生活，更加溫馨。這種個(gè)人的小型雕塑創(chuàng)作充滿了對(duì)于個(gè)人藝術(shù)理想的追求和情緒的抒發(fā)，比較少受到政治要求的影響，是研究藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作的重要材料。其中有潘鶴的《艱苦歲月》、劉小岑的《母女學(xué)文化》、劉煥章的《少女》、《喂豬姑娘》、關(guān)競(jìng)的《鐵蛋》、張德華的《漁民》、王萬(wàn)景的《傣族姑娘》、劉潤(rùn)芳的《佛像》等，這些作品由于其抒情性質(zhì)被稱為雕塑中的“抒情的小夜曲”。劉煥章1962年創(chuàng)作的《少女》[7]作品語(yǔ)言簡(jiǎn)潔凝練，整個(gè)作品充滿一種安靜的藝術(shù)氣質(zhì)，仿佛與當(dāng)時(shí)風(fēng)起云涌的政治時(shí)局沒有關(guān)系，人們從這件作品上看到了藝術(shù)家純凈的追求，也可以感悟到主題性雕塑創(chuàng)作的另一面。

　　第三節(jié)  雕塑發(fā)展的方針

　　從管理角度上講，新中國(guó)的雕塑事業(yè)發(fā)展方式繼承了毛澤東在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的工作方法，即“集中優(yōu)勢(shì)兵力，打殲滅戰(zhàn)”。這一方法的出現(xiàn)有它的歷史原因：新的人民政府在建國(guó)之初，面臨著物質(zhì)、人力資源的缺乏，這種高度集中、統(tǒng)一管理的方式能夠更好地發(fā)展經(jīng)濟(jì)，解決人民溫飽問題。因此，當(dāng)時(shí)很自然的把這種比較有效的操作方式運(yùn)用到了紀(jì)念性、主題性雕塑的建設(shè)上。這種管理方式講求1+1>2，即群體力量大于個(gè)人力量的觀念，集體創(chuàng)作、集體決策，從而可以在短時(shí)間內(nèi)成功地集中各方優(yōu)勢(shì)完成工作，把有限的資金和技術(shù)力量用在最迫切需要完成的項(xiàng)目上，在一定時(shí)期內(nèi)取得了驕人的成績(jī)。不僅城市雕塑建設(shè)是這樣，國(guó)防建設(shè)、經(jīng)濟(jì)建設(shè)、文化上的音樂舞蹈史詩(shī)“東方紅”也無(wú)不如此。這種方式所產(chǎn)生的成果是不言而喻的，它使得短時(shí)期內(nèi)北京的城市雕塑初具規(guī)模，成為展現(xiàn)新中國(guó)建設(shè)成就的一個(gè)縮影。

　　從藝術(shù)創(chuàng)作思想上講，新中國(guó)美術(shù)的創(chuàng)作思想和組織形式早在解放前那次具有歷史意義的會(huì)議就確定下來了，即《毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話》——“革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動(dòng)歷史前進(jìn)。”“要使文藝很好地成為整個(gè)革命武器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人做斗爭(zhēng)。”藝術(shù)為革命斗爭(zhēng)服務(wù)、藝術(shù)為人民服務(wù)成為這時(shí)期絕對(duì)的主題。因此，“幾乎所有的藝術(shù)家都自覺地服從新時(shí)代的指令，以前所未有的熱情來歌頌這個(gè)時(shí)代，以及這個(gè)時(shí)代的締造者；同時(shí)，幾乎所有的藝術(shù)形式都服從于歌頌新時(shí)代的需要，藝術(shù)的面貌發(fā)生了翻天覆地的變化。”[8]雕塑也出現(xiàn)了一批藝術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值俱佳的優(yōu)秀之作，尤以人民英雄紀(jì)念碑最為突出，成為一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典作品。新的時(shí)期對(duì)于雕塑的創(chuàng)造者也提出了新的要求，王朝聞先生曾十分具體的指出：“為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝道路，是最正確也是最寬廣、最富有創(chuàng)造性的道路。雕塑家當(dāng)然可以根據(jù)自己的政治責(zé)任心和個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)，以及興趣和特長(zhǎng)決定選擇什么題材和采取什么表現(xiàn)形式，適應(yīng)人民多方面的興趣和愛好。”[9]由此可以看出，當(dāng)時(shí)雖然要求藝術(shù)“為工農(nóng)兵服務(wù)”，但還是在很大程度上希望雕塑家結(jié)合自己的特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作。

　　雕塑的發(fā)展需要人才的培養(yǎng)。從人民英雄紀(jì)念碑開始，每一項(xiàng)大型的雕塑工程，也都是一次對(duì)雕塑人才的大培訓(xùn)。在此期間，雕塑家、石刻工人、藝術(shù)院校都得到了學(xué)以致用的機(jī)會(huì)和重大工程的洗禮。中央美術(shù)學(xué)院、“中國(guó)雕塑工廠”（即今天的中央美術(shù)學(xué)院雕塑藝術(shù)創(chuàng)作研究所）、“北京市建筑藝術(shù)雕塑工廠”等單位，為我國(guó)雕塑事業(yè)培養(yǎng)了大量?jī)?yōu)秀人才，幾十年來已發(fā)展成為促進(jìn)北京城市雕塑發(fā)展的重要力量。因此，雕塑不再僅限于佛像、木雕等民間工藝類型，而是趨向于組織化、規(guī)?；陌l(fā)展。王朝聞也特別指出“雕塑家必須像士兵一樣熟悉他的武器，好好掌握各種藝術(shù)的性能，使它在思想戰(zhàn)線上發(fā)揮強(qiáng)大的作用。”[10]由此可見，新中國(guó)對(duì)雕塑人才的嚴(yán)格要求和重視程度。

　　第二章  徘徊與審視（1966年-1978年）

　　進(jìn)入60年代后，我國(guó)社會(huì)政治上開始逐漸受極“左”思潮的影響，對(duì)領(lǐng)袖的宣傳也出現(xiàn)了“個(gè)人崇拜”的現(xiàn)象，這在文革時(shí)期尤為明顯。北京雕塑的發(fā)展經(jīng)歷了從服務(wù)于黨的政策方針的任務(wù)創(chuàng)作到完全成為政治思想的宣傳工具的轉(zhuǎn)變。“高、大、全”，“紅、光、亮”成為衡量藝術(shù)的新標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)時(shí)期的雕塑建設(shè)，是在高度集權(quán)體制的歷史時(shí)期下的特殊產(chǎn)物，其管理性也僅僅體現(xiàn)在任務(wù)傳達(dá)和政治審定上，伴隨政治共生出了一種特殊的藝術(shù)風(fēng)貌，在當(dāng)時(shí)影響巨大。四處聳立的毛主席雕像是這一時(shí)代典型的視覺記憶。這些作品是那個(gè)特殊歷史時(shí)期的產(chǎn)物，它們構(gòu)成中國(guó)美術(shù)史中非常特別的一個(gè)篇章，從這些作品中人們可以重讀那段歷史，回望那段歲月。

　　第一節(jié)  文革年代的毛主席雕像

　　文革時(shí)期的毛主席雕像是一個(gè)值得關(guān)注的文化現(xiàn)象。隨著歲月的更迭，這些雕像更加具有了深刻的文化歷史意義。

　　文革中第一座戶外毛主席雕像首先出現(xiàn)在清華大學(xué)，是將清華具有歷史意味的二校門以破四舊的理由拆除后建成的，屬于標(biāo)準(zhǔn)的“先破后立”。1967年5月4日，毛主席全身塑像在清華大學(xué)正式落成。這座雕像高8.1米，鋼筋水泥材質(zhì)，花崗巖貼底座刻著林彪的題詞：“偉大的導(dǎo)師、偉大的領(lǐng)袖、偉大的統(tǒng)帥、偉大的舵手，毛主席萬(wàn)歲！萬(wàn)歲！萬(wàn)萬(wàn)歲！”。這件作品選用的是葉如璋的雕塑稿修改而成，參加放大創(chuàng)作的有清華大學(xué)建筑系美術(shù)教研組教師宋泊、郭德庵，北京工藝美術(shù)總公司雕塑家張松鶴等多位藝術(shù)家。方案幾經(jīng)修改，最終達(dá)到了各方面的滿意。毛主席的形象采用了其在接見紅衛(wèi)兵的時(shí)候的常見姿態(tài)：身穿軍大衣，頭帶軍帽，高舉右手，這一姿勢(shì)后來也成為毛主席雕塑中常用的姿態(tài)。

　　為了最后塑造的結(jié)實(shí)牢固，塑像小組請(qǐng)清華大學(xué)土木工程系精確計(jì)算，塑像幾乎整體澆筑出來。水泥澆注干透后，表面有一層泥漿皮需要“剁斧”，清華大學(xué)全體人員都參加了最后一道工序，夜以繼日地干，應(yīng)該說當(dāng)時(shí)的參與者大多有一種成就感和榮譽(yù)感。

　　1967年5月2日《人民日?qǐng)?bào)》、《北京日?qǐng)?bào)》等媒體刊發(fā)消息和照片，四個(gè)偉大和清華毛主席像傳遍全國(guó)，迅速興起“興建毛主席雕像”的高潮。1967年6月，清華大學(xué)塑像小組把從放大到澆筑整個(gè)技術(shù)過程制成一套材料，各地都到清華大學(xué)來索取，甚至有的外省市干脆開汽車來到學(xué)校，請(qǐng)清華的雕塑工作者翻好模再用汽車?yán)厝ブ瞥沙善?。清華大學(xué)塑像小組所整理的這套雕塑制作材料后來編輯成為《塑造毛主席的光輝形象》一書，這本書是那個(gè)時(shí)期罕見的關(guān)于雕塑藝術(shù)的文字資料。書中從主席像的形象設(shè)計(jì)、套圈放大方法、所需的工具器械甚至到工程的進(jìn)度都做了詳細(xì)的介紹，是一本非常具有實(shí)用性的書籍。文革時(shí)期雕塑藝術(shù)家、雕塑工作者極少，但是全國(guó)各地卻能夠在短短幾年內(nèi)制作出數(shù)目眾多的毛主席雕像，可以推測(cè)這本書在其中扮演了非常重要的角色。

　　繼清華毛主席雕像以后，全國(guó)各地又如雨后春筍一般出現(xiàn)了很多毛主席雕像，逐漸形成一個(gè)室外毛主席雕像的創(chuàng)作高峰。這其中政治運(yùn)動(dòng)是主要原因，但在這種形勢(shì)下，也出現(xiàn)了一批制作精良、創(chuàng)作時(shí)百費(fèi)心思的作品。海軍司令部的毛主席雕像也建于1967年，是由雕塑家關(guān)玉璋設(shè)計(jì)的，雕像總高為12.26米（因?yàn)槊飨纳帐?2月26日），身高7米，材質(zhì)為房山漢白玉，座高5.26米，材質(zhì)為花崗石。毛主席穿軍大衣，高舉右手，左手自然后背。造型是結(jié)合海軍司令部的部隊(duì)性質(zhì)和放置地點(diǎn)這個(gè)具體環(huán)境而設(shè)計(jì)的，高舉右手突出毛主席是三軍統(tǒng)帥的地位，寓意毛主席指揮若定，人民軍隊(duì)所向披靡。藝術(shù)家采用沒有戴帽子的處理使毛主席豐滿的額頭、特有的發(fā)式顯露出來，令人物形象更具特色。在方形底座正面上鐫刻著林彪題寫的“大海航行靠舵手，干革命靠的是毛澤東思想！”[11]

　　解放軍總后勤部毛主席像身高5米，是用整塊漢白玉石制作的，1968年建成，雕塑采用了“刺點(diǎn)”的方法，效果很好。除了這些以外，當(dāng)時(shí)北京的一些中直機(jī)關(guān)、各大院校都有毛主席雕像，成為一股熱潮。

　　1967年7月5日，毛澤東注意到塑像潮的弊端，批示要對(duì)各地盲目做毛主席雕像的行為加以制止，戶外毛主席雕像才漸漸淡出歷史舞臺(tái)。1967年10月1日舉辦的“毛主席革命路線勝利萬(wàn)歲”在中國(guó)美術(shù)館開幕，所展出的大型泥塑《紅衛(wèi)兵贊》、《空軍戰(zhàn)士家史》，以其強(qiáng)烈的時(shí)代氣息、毛主席的標(biāo)準(zhǔn)形象，成為一個(gè)時(shí)代藝術(shù)的縮影。

　　雖然在這些毛主席雕像中有很多都是政治運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，它們不可避免地帶有強(qiáng)烈的模式化痕跡，但是這些雕像也真實(shí)反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)領(lǐng)袖狂熱崇拜的社會(huì)主流的心理狀態(tài)，而且在當(dāng)時(shí)從客觀上起到了城市公共空間中的重要人文景觀的作用，為那個(gè)特殊的年代留下了帶有鮮明特色的歷史印記，堪稱“最有時(shí)代特色的雕塑”。雖然文革已漸行漸遠(yuǎn)，毛主席雕像在文革時(shí)期所扮演的社會(huì)角色和其特殊的歷史價(jià)值卻吸引著越來越多專業(yè)人士的注意。

　　第二節(jié)  豐功偉績(jī)──毛主席紀(jì)念堂雕塑

　　1977年，時(shí)稱“108將”的百余位雕塑家來到北京集體創(chuàng)作毛主席紀(jì)念堂的大型雕塑，這是“文革”后首次大規(guī)模的雕塑活動(dòng)，歷時(shí)近一年，完成了南北各兩座群雕及紀(jì)念堂內(nèi)的毛主席坐像。 由于“文革”的影響尚未完全褪去，未免還存在著概念化痕跡，但歷史的發(fā)展是不可逆轉(zhuǎn)的，這其中也不乏一些人性化的創(chuàng)造，標(biāo)志著中國(guó)雕塑進(jìn)入了轉(zhuǎn)型期。

　　1976年9月9日，毛澤東主席溘然長(zhǎng)逝，1976年10月8日中共中央、全國(guó)人大常委會(huì)、國(guó)務(wù)院和中央軍委做出《關(guān)于建立偉大的領(lǐng)袖和導(dǎo)師毛澤東主席紀(jì)念堂的決定》，決定毛主席紀(jì)念堂在主席逝世一周年紀(jì)念日（也就是1977年9月9日）落成。1976年11月17日由北京市城建委負(fù)責(zé)人趙鵬飛同志召開了會(huì)議，會(huì)上正式宣布雕塑美工組成立。會(huì)后進(jìn)行了分工，雕塑組由中央五七藝術(shù)大學(xué)盛楊任組長(zhǎng)、四川美院葉毓山、沈陽(yáng)魯迅美院田金鐸、北京市建筑藝術(shù)雕塑工廠李禎祥和北京市房管局韓福裕同志為副組長(zhǎng)。葉毓山負(fù)責(zé)北大廳雕塑毛主席像組，田金鐸負(fù)責(zé)北門外毛主席“豐功偉績(jī)”組，尹積昌負(fù)責(zé)南門外“繼承遺志”組，堂內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)美術(shù)組由文化部藝術(shù)局負(fù)責(zé)人華君武負(fù)責(zé)，之后又相繼聘請(qǐng)了剛剛被“解放”出來的劉開渠、王朝聞為顧問。

　　由葉毓山、張松鶴等集體創(chuàng)作了紀(jì)念堂北大廳的毛主席像。雕塑稿件是從七八十件雕塑稿中被選出的，最終選出的作品表現(xiàn)了人民領(lǐng)袖平凡的一面：毛主席坐在沙發(fā)上，左腿蹺在右腿上，顯得親切自然，仿佛是生活中的場(chǎng)景。

　　雕像充分考慮了紀(jì)念堂的環(huán)境因素，表現(xiàn)了一種敬仰、懷念和追思之情，參觀者看到這座雕像仿佛見到了毛主席本人。文革后期把毛澤東神話的風(fēng)氣仍然延續(xù)著，在各個(gè)廣場(chǎng)上都可以看見“毛主席揮手我前進(jìn)”的公式化的雕塑，然而毛主席紀(jì)念堂的主席像和這些雕塑有著明顯的區(qū)別，坐著的主席像體現(xiàn)了毛主席性格中率性灑脫的一面。

　　1977年7月2日晚，毛主席坐像被安放在紀(jì)念堂北大廳。1977年8月10日，毛主席坐像雕刻完工，整個(gè)雕像高2.8米，寬2米，加上底座總高 3.475米，重達(dá)20噸。毛主席坐像背后，襯著一幅氣魄宏大的壯麗絨繡。 這座雕像對(duì)于偉人毛澤東的形象塑造體現(xiàn)了一種對(duì)領(lǐng)袖、對(duì)偉人態(tài)度上的轉(zhuǎn)變，這一尊毛主席坐像，翹著二郎腿，放松中有些許莊重，很有長(zhǎng)者風(fēng)范，而非拒人千里，也許正是配合當(dāng)時(shí)人民對(duì)領(lǐng)袖態(tài)度上微妙的變化，這不禁讓人想起不久之后發(fā)起的“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”討論等一系列事件，可以說這種對(duì)于偉人態(tài)度上的轉(zhuǎn)變是中國(guó)即將跨入一個(gè)新的歷史時(shí)期的先聲。

　　在毛主席紀(jì)念堂外有四座群雕，北大門、南大門各有兩座。紀(jì)念堂北門外兩側(cè)的兩座雕塑，主題是歌頌毛主席的豐功偉績(jī)。這兩組雕像的位置、排列、方向性，都是我國(guó)傳統(tǒng)的“八字門”的建筑形式。每座群像全長(zhǎng)15米，寬7.1米，高8.25米，人高3.5米左右，每座由18人組成。

　　北門外東側(cè)一座群雕是表現(xiàn)中國(guó)人民在毛主席的領(lǐng)導(dǎo)下，在民主革命時(shí)期的斗爭(zhēng)實(shí)踐，以農(nóng)民運(yùn)動(dòng)、農(nóng)村包圍城市、武裝奪取政權(quán)、兩萬(wàn)五千里長(zhǎng)征、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)等人民戰(zhàn)爭(zhēng)推翻三座大山，建立中華人民共和國(guó)的形象為內(nèi)容。北門西側(cè)一座群雕是表現(xiàn)中國(guó)人民在毛主席領(lǐng)導(dǎo)下取得了社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)的偉大勝利，歌頌了社會(huì)主義時(shí)期的革命實(shí)踐。表現(xiàn)著毛主席制定的農(nóng)業(yè)合作化和獨(dú)立自主、自力更生、多快好省地建設(shè)社會(huì)主義。

　　南門外兩座人物群雕的主題是表現(xiàn)各族人民決心繼承毛澤東遺志，誓將無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)進(jìn)行到底。這兩座雕像各長(zhǎng)7米，寬3米，雕像高6米，人物高 3.5米左右，每座由13人組成。南門外西側(cè)的一座群雕有人民解放軍陸、海、空三軍戰(zhàn)士和保衛(wèi)祖國(guó)邊疆的各族民兵的塑像，這座群雕的東面，是認(rèn)真學(xué)習(xí)馬列著作和毛主席著作的工人、農(nóng)民形象。在他們后面，是一個(gè)踏上征途，回首瞻仰紀(jì)念堂的少數(shù)民族宣傳員，雕塑面對(duì)紀(jì)念堂的是一個(gè)跟隨毛主席南征北戰(zhàn)的老干部帶著一個(gè)青少年向毛主席莊嚴(yán)宣誓。南門外東側(cè)一座群雕是我國(guó)工人、農(nóng)民、干部、知識(shí)分子和各族人民的形象，體現(xiàn)著他們?yōu)榘盐覈?guó)建設(shè)成為繁榮富強(qiáng)的社會(huì)主義現(xiàn)代化強(qiáng)國(guó)而奮斗、為實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義而奮斗的精神。最前面是手捧毛主席著作、揮臂向前的大慶人和肩扛鐵桿的鋼鐵工人并肩前進(jìn)，群雕里還有手捧新產(chǎn)品的紡織女工、少數(shù)民族的女拖拉機(jī)手、地質(zhì)勘探隊(duì)員及科技工作者形象。雕塑面對(duì)紀(jì)念堂的是一個(gè)陜北的老貧農(nóng)帶著一個(gè)青少年向毛主席莊嚴(yán)宣誓。

　　毛主席紀(jì)念堂南北兩側(cè)的四組群雕是70年代末中國(guó)戶外最大型的主題紀(jì)念性雕塑作品。它所表達(dá)的是一個(gè)時(shí)代對(duì)過往的歷史、對(duì)領(lǐng)袖的態(tài)度。它所選用的手法，是為更多群眾所熟悉的敘事體。它的服務(wù)宗旨是為國(guó)家利益、為大眾服務(wù)的。這件作品完整地體現(xiàn)了一個(gè)國(guó)家級(jí)藝術(shù)工程所提出的要求，但也因?yàn)樗?fù)載的任務(wù)太大和時(shí)代的局限性而存在一些遺憾，如：從整個(gè)雕塑作品的輪廓線上，無(wú)法體現(xiàn)作品的面貌，人物造型上無(wú)論男女老少都過為臉譜化，“濃眉大眼”的工農(nóng)兵形象使其自身的特點(diǎn)被弱化。因此，這種創(chuàng)作顯得個(gè)性不足，所以未能達(dá)到預(yù)期的效果。

　　毛主席紀(jì)念堂工程竣工后，《美術(shù)》雜志社兩次邀請(qǐng)參加雕塑創(chuàng)作的部分雕塑家進(jìn)行座談，并以《讓工農(nóng)兵看了滿意》為題發(fā)表在1977年第5期《美術(shù)》上。

　　第三節(jié)  《農(nóng)奴憤》

　　泥塑《農(nóng)奴憤》是《收租院》之后，在中國(guó)雕塑歷史上又寫下了濃墨重彩的一筆?！掇r(nóng)奴憤》由106個(gè)真人大小的人像、6個(gè)動(dòng)物雕像、4幅群雕組成，內(nèi)容共分為四個(gè)部分：1。最悲慘的地獄——封建領(lǐng)主莊園；2。最黑暗的吃人魔窟——反動(dòng)寺廟；3。最反動(dòng)的統(tǒng)治機(jī)器——噶廈；4。農(nóng)奴斗爭(zhēng)盼解放。這四部分的內(nèi)容由十組群雕組成：1。烏拉差苦；2。無(wú)償勞；3。人換驢；4非人生活；5，逼債；6?；盥窈⒆?；7。勾結(jié)；8。刑場(chǎng)斗爭(zhēng)；9。流放；10。農(nóng)奴們起來。[12] 雕塑家們運(yùn)用革命現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，以舞臺(tái)化的造型，敘事性的手法，表現(xiàn)壓迫與反抗，展示出舊西藏農(nóng)奴的苦難與斗爭(zhēng)。

　　1974年春，由中央五·七藝術(shù)大學(xué)美術(shù)學(xué)院、沈陽(yáng)魯迅美術(shù)學(xué)院教師等組成了赴藏雕塑組，其中主要成員有：王克慶、曹春生、趙瑞英、張德華、張得蒂、關(guān)競(jìng)、時(shí)宜、司徒兆光、郝京平、李德利、楊為銘、多吉平措等。[13]這其中主要的藝術(shù)家皆來自北京。

　　雕塑家們首先下到藏區(qū)去體驗(yàn)生活，對(duì)農(nóng)奴的生活作了大量的采訪，他們與西藏的翻身農(nóng)奴一起開展“革命大批判”，同生活、共戰(zhàn)斗，經(jīng)過“九上九下”深入生活，聽取了70多位翻身農(nóng)奴的憶苦思甜的報(bào)告，深入了解了農(nóng)奴們的命運(yùn)，并將這種同呼吸、共命運(yùn)的情感帶入到自己的雕塑創(chuàng)作中。

　　藝術(shù)家們畫了大量草圖，其創(chuàng)作先后六易其稿，歷時(shí)一年半完成，雕塑家們經(jīng)過艱苦的努力，懷著巨大的創(chuàng)作熱情來完成雕塑，他們?cè)趧?chuàng)作中遵照“古為今用”、“推陳出新”的原則，汲取西藏民間傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，運(yùn)用圓雕、浮雕、畫景等藝術(shù)手法，把舊西藏逼真地展現(xiàn)在人們面前。泥塑《農(nóng)奴憤》通過各種不同人物性格的刻畫，塑造了奴隸們敢于反抗的英雄形象，感染力頗強(qiáng)。

　　《農(nóng)奴憤》完成后作為慶祝西藏自治區(qū)成立十周年的一部分在拉薩西藏革命展覽館正式展出，反響強(qiáng)烈。雕塑家王克慶說：“（雕塑）做完后，做完后，許多農(nóng)奴去看，有的農(nóng)奴眼睛雖然被挖掉了，但他們用手去摸，場(chǎng)面很讓人受震動(dòng)，我們當(dāng)中有的人都流下了淚。當(dāng)時(shí)我們也請(qǐng)了很多外國(guó)專家去看，這些外國(guó)專家也很激動(dòng)?！掇r(nóng)奴憤》雕塑在國(guó)內(nèi)及國(guó)外都引起了很大的反響。”[14]然而《農(nóng)奴憤》卻有著坎坷的歷史遭遇，“文革”期間作品處于冷藏狀態(tài)，它鮮為西藏以外的觀眾知曉，后來就連展覽館及其上管單位對(duì)此也莫名其妙地諱莫如深。然而，隨著歲月的流逝，當(dāng)人們回首這座優(yōu)秀的群雕作品的時(shí)候仍然會(huì)被這組雕塑的藝術(shù)感力所震撼，同時(shí)也贊嘆于雕塑家們高超的藝術(shù)技藝和真誠(chéng)的創(chuàng)作情感，在逐漸遠(yuǎn)離了政治紛爭(zhēng)后，這組雕塑中蘊(yùn)含的人性的光輝逐漸被人們?cè)俅握J(rèn)識(shí)。

　　第三章  恢復(fù)與變革（1979年-1999年）

　　北京雕塑經(jīng)歷了20世紀(jì)上半葉啟蒙與救亡的雙重變奏，5、60年代以革命現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)話語(yǔ)的主旋律創(chuàng)作，以及70年代“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的洗禮，終于迎來了發(fā)展的新時(shí)期。20世紀(jì)70年代末，在改革開放的大潮下，國(guó)民經(jīng)濟(jì)開始復(fù)蘇，我國(guó)進(jìn)入了社會(huì)主義建設(shè)的新時(shí)期。中國(guó)現(xiàn)代雕塑的發(fā)展也隨之迎來了新的契機(jī)。特別是首都北京的城市雕塑建設(shè)，以及相關(guān)機(jī)構(gòu)、法規(guī)的建立，可以視作雕塑新紀(jì)元的縮影。

　　第一節(jié)  恢復(fù)與轉(zhuǎn)型

　　1979年，正是在所謂“傷痕文學(xué)”時(shí)期，雕塑界出現(xiàn)了許多表現(xiàn)與“四人幫”作斗爭(zhēng)的英雄的雕塑，盡管他們的雕塑手法與過去沒有太大的變化，但是，用雕塑來表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的態(tài)度，說明雕塑界的反思也開始了。其中王克慶的《強(qiáng)者》、陳淑光的《為什么》、王官乙的《玉碎》，單從名稱上就可體會(huì)到作品所傳達(dá)的理念與創(chuàng)作的狀態(tài)。這一年，不僅只有悲傷與反思，還出現(xiàn)了一種久違的溫情與恬靜。在中國(guó)美術(shù)館舉行的“小型雕塑展”就是一個(gè)典型的代表。蘇暉、張得蒂、司徒兆光等藝術(shù)家開始擺脫主題創(chuàng)作的束縛，在雕塑中尋找形式之美、人性之美、自然之美。

　　1979年也是個(gè)特別的年份。在官方藝術(shù)之外，發(fā)端于民間的藝術(shù)活動(dòng)逐漸走上歷史舞臺(tái)。1979年9月27日，中國(guó)美術(shù)館東側(cè)的柵欄上掛滿了雕塑，吸引了大批觀眾。由星星畫會(huì)成員舉辦的“星星美展”也由此成為藝術(shù)史上的一個(gè)標(biāo)志性事件。由于“影響街頭秩序”，展覽三天后被迫停止，之后被允許在畫舫齋繼續(xù)舉行。此展覽中的木雕幾乎都出自青年藝術(shù)家王克平之手。其中的作品《沉默》、《呼吸》、《萬(wàn)萬(wàn)歲》，成為作品中的焦點(diǎn)。孫振華評(píng)論稱王克平的作品：“像一顆孤星，劃過1979年雕塑的天空。”[15]1980年夏，“星星畫會(huì)”成立，并最終向美協(xié)正式注冊(cè)。1980年8月，在時(shí)任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席江豐的安排下，第二次星星美展在中國(guó)美術(shù)館展出，觀者如云。王克平的《偶像》、包泡的《鴿子》成為其中頗有意味的作品，其探索精神在今天看來依然非常值得欽佩。 1981年至1986年，星星畫會(huì)主要成員陸續(xù)出國(guó)。“星星畫會(huì)”的展覽在當(dāng)時(shí)激起了巨大的社會(huì)反響， 所表達(dá)的批判精神正是被中國(guó)雕塑長(zhǎng)期忽略的，對(duì)后來的雕塑藝術(shù)在形式上的創(chuàng)造也有著重要的啟示作用。由此開辟了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的道路，可以被視為是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的原點(diǎn)。

　　1980年，以劉開渠為團(tuán)長(zhǎng)的中國(guó)雕塑家赴法國(guó)、意大利考察團(tuán)考察歸國(guó)后，由劉開渠親自率隊(duì)赴全國(guó)各大城市為市級(jí)干部和雕塑家講學(xué)并放映雕塑幻燈片，宣傳普及城雕概念，提高人們對(duì)城雕、對(duì)美化城市與精神文明建設(shè)重要性的認(rèn)識(shí)。1981年9月，劉開渠在《光明日?qǐng)?bào)》上發(fā)表題為《談?wù)劚本┦幸?guī)劃問題》的文章，提出了以雕塑美化城市和園林的規(guī)劃問題。文章認(rèn)為北京應(yīng)當(dāng)按美的規(guī)律建設(shè)，使它既成為我國(guó)文明古都，又是現(xiàn)代化的城市，呼吁把城市雕塑作為精神文明建設(shè)的一項(xiàng)任務(wù)來實(shí)施。[16]同年7月，《美術(shù)》舉辦專輯，提出雕塑與環(huán)境的關(guān)系問題，介紹了大量外國(guó)室外雕塑作品，其中亨利·摩爾的作品成為成為討論的焦點(diǎn)。與此同時(shí)，劉煥章在中國(guó)美術(shù)館舉辦了個(gè)人雕塑展，這也是建國(guó)以來舉辦的首次雕塑家個(gè)展。他所創(chuàng)作的作品所具有的純粹與簡(jiǎn)約成為這一時(shí)期創(chuàng)作的代表。

　　1981年3月，由中央美術(shù)學(xué)院舉辦的“女雕塑家作品展”和“陶瓷雕塑作品展”在中央美術(shù)學(xué)院陳列館舉行，展出了14位女雕塑家的105件作品。女雕塑家作為一個(gè)非常重要的藝術(shù)群體被廣泛關(guān)注。而在1986年，中國(guó)美術(shù)館舉辦了“女雕塑家作品聯(lián)展”，參展的女藝術(shù)家包括：丁潔因、文慧中、史美英、張德華、張得蒂、楊淑卿、趙瑞英、陳桂輪，均來自中央美術(shù)學(xué)院雕塑藝術(shù)創(chuàng)作研究所。1990年，這批女雕塑家受邀前往香港辦展，再次成為關(guān)注的焦點(diǎn)。[17] 這樣集中的女雕塑家群體，不僅在中國(guó)、甚至在國(guó)際上都是前所未有的，在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上書寫下了值得驕傲的一頁(yè)。

　　北京雕塑發(fā)展的春天

　　隨著改革開放的深入以及城市化的發(fā)展，雕塑藝術(shù)也日益繁榮。作為中國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治、文化中心的北京，也迎來了雕塑藝術(shù)大放異彩的新里程。在雕塑藝術(shù)日益繁榮的時(shí)代背景下，80年代初，“城市雕塑”的概念開始確立。在其后的十年間，北京的城市雕塑建設(shè)不斷發(fā)展，開始納入城市規(guī)劃軌道，融入城市環(huán)境之中，并努力探索城市雕塑與環(huán)境相結(jié)合的發(fā)展規(guī)律。

　　1982年是北京乃至中國(guó)城市雕塑發(fā)展劃時(shí)代的一年。 這一年，由劉開渠等老一輩藝術(shù)家正式提出了“城市雕塑”概念，而且以組織的形式，成立了跨部門的機(jī)構(gòu)，使“城市雕塑”從概念走入了具有管理機(jī)制的體系當(dāng)中，這是新中國(guó)成立以來，雕塑首次正式納入規(guī)劃體系，中國(guó)城市雕塑的概念正式誕生了，要求在更廣闊的公共空間建立服務(wù)人民、美化環(huán)境的雕塑作品。這標(biāo)志著新的雕塑創(chuàng)作體系開始形成。城市雕塑概念的提出、深化，擴(kuò)大了雕塑藝術(shù)的內(nèi)涵，其走進(jìn)民眾、貼近生活的理念，使雕塑藝術(shù)走出學(xué)院，融入公共環(huán)境和民眾生活中，對(duì)中國(guó)雕塑的發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響。

　　1982年8月，建設(shè)部、文化部以及中國(guó)美協(xié)在京召開了“全國(guó)城市雕塑規(guī)劃學(xué)術(shù)會(huì)議”。中央批準(zhǔn)了中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)《關(guān)于在全國(guó)重點(diǎn)城市開展雕塑建設(shè)的建議》，成立了以劉開渠為首的“全國(guó)城市雕塑規(guī)劃組”（1993年更名為“全國(guó)城市雕塑建設(shè)指導(dǎo)委員會(huì)”）及“全國(guó)城市雕塑藝術(shù)委員會(huì)”。此后舉辦了幾屆全國(guó)城市雕塑展覽和評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)。從此，不僅我國(guó)城市雕塑獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，也大大推動(dòng)了我國(guó)室內(nèi)雕塑的發(fā)展和繁榮。

　　與此同時(shí)，北京成立了“首都城市雕塑建設(shè)指導(dǎo)小組”（1984年更名為“首都城市雕塑藝術(shù)委員會(huì)”），開始醞釀制定北京城市雕塑長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展計(jì)劃及相關(guān)管理法規(guī)。同年，北京城市雕塑試點(diǎn)工作開始，最初提出在“邊邊角角練兵”，首先在正義路綠地建設(shè)了《讀》（司徒兆光，圖3-2）、《琴》（曹春生）、《潔》（孫家缽），在中國(guó)美術(shù)館綠地建設(shè)了《畫龍點(diǎn)睛》（張友明，圖3-3）等一批小型綠地環(huán)境雕塑。[18]同樣在1984年，由建設(shè)部、文化部、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)共同舉辦，全國(guó)城雕規(guī)劃組具體運(yùn)作的《全國(guó)城市雕塑設(shè)計(jì)方案展》舉辦，共展出來自全國(guó)25個(gè)?。ㄊ校?、自治區(qū)的346件作品設(shè)計(jì)方案。這些作品遍布中國(guó)大地，形成了改革開放后城市雕塑發(fā)展的第一次浪潮。[19]

　　1985年，在前國(guó)際奧委會(huì)主席薩馬蘭奇的倡議和支持下，由國(guó)家體